Introducción: Escuchando más allá de lo evidente
¿Alguna vez te has detenido a pensar en las ideas que damos por sentadas sobre la música? Por ejemplo, la narrativa casi mítica de que el ritmo del rock es una herencia puramente «africana» mientras que su armonía es un legado «europeo». Estas simplificaciones, aunque convenientes, ocultan una historia mucho más compleja y fascinante.
Pocos han dedicado su vida a desmantelar estos clichés con tanto rigor y pasión como Philip Tagg, el musicólogo sueco-británico considerado uno de los padres fundadores del estudio académico de la música popular. Tagg fue un pionero, un rebelde que se atrevió a analizar un tema de ABBA con la misma seriedad que una sinfonía de Mozart, aplicando un análisis musical implacable para desafiar los estereotipos culturales y raciales que impregnan la forma en que hablamos de música.
Lo que sigue no es un tratado académico, sino una invitación a un descubrimiento. Son cuatro ideas fundamentales del trabajo de Tagg que, una vez que las entiendas, cambiarán para siempre la forma en que escuchas la banda sonora de tu vida.
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1. Los orígenes de la música popular estadounidense no son lo que crees
La historia convencional, repetida en innumerables documentales, nos cuenta un relato simple y racializado: los elementos rítmicos de la música popular estadounidense, como la síncopa y las famosas blue notes, provienen de África; la armonía y la estructura son una herencia europea. A través de un minucioso análisis, Philip Tagg demuestra que esta narrativa no solo es simplista, sino que en muchos casos es exactamente al revés.
Para entender la magnitud de la confusión, empecemos por el final: el banjo, hoy visto como el instrumento por excelencia de la música «blanca» de los Apalaches, tiene un origen inequívocamente africano. Esta inversión de estereotipos es solo el comienzo. Lo mismo ocurre con las famosas blue notes —esas terceras y séptimas bemolizadas que dan al blues su carácter melancólico—. Lejos de ser exclusivamente africanas, tienen un origen tanto en África Occidental como en las Islas Británicas, y se pueden encontrar en antiguas canciones folclóricas de Escocia e Inglaterra.
¿Y qué hay del backbeat, ese golpe de tarola en los tiempos 2 y 4 que es el corazón del rock and roll? Tagg señala que es probablemente una característica más europea que africana, documentada en orquestas militares del siglo XVIII y casi ausente en el R&B de los años 40. La sorpresa final llega con los melismas, ese florido estilo vocal de cantar varias notas en una sola sílaba que hoy asociamos con divas del R&B como Whitney Houston. Históricamente, es una tradición europea, presente con una complejidad asombrosa en los antiguos cantos de salmos gaélicos de Escocia.
El objetivo de Tagg no es negar las monumentales contribuciones de los músicos afroamericanos, sino combatir una simplificación que sirve a narrativas raciales en lugar de históricas. Su trabajo revela la música popular no como un choque de dos culturas, sino como el producto de un intercambio profundo, complejo y a menudo ignorado.
"Los discursos convencionales exageran la diferencia racial a expensas de la similitud social y cultural."
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2. La teoría musical convencional es profundamente etnocéntrica
Según Tagg, la teoría musical que se enseña en la mayoría de los conservatorios es «etnocéntrica» y, en cierto modo, «colonial». ¿Por qué? Porque establece una falsa dicotomía entre la música «tonal» (la música clásica europea de un periodo específico, considerada la norma universal) y la música «modal» (un cajón de sastre donde cabe todo lo demás: el folk, la música no occidental, el pop, etc.).
Tagg ilustra este absurdo con una analogía contundente: es como si declaráramos que el inglés es «el lenguaje» y que el francés, el ruso o el chino son meras desviaciones, simplemente por no ser inglés. Es ilógico.
El argumento clave de Tagg es demoledor en su simpleza. La música de Mozart, el paradigma de lo «tonal», está construida casi en su totalidad sobre el modo jónico (lo que comúnmente llamamos escala mayor). Por lo tanto, ¡la música de Mozart también es modal! La teoría convencional simplemente tomó un modo —el jónico— y lo elevó a un estatus superior, tratando a todos los demás (dórico, frigio, eólico) como desviaciones exóticas o arcaicas, en lugar de sistemas con su propia lógica interna.
Tagg también critica la terminología ilógica que plaga esta teoría. Por ejemplo, llamar «atonal» a la música de Schoenberg. Tagg califica este término de disparate, señalando que la música de Schoenberg está, por definición, llena de tonos. El problema no es la ausencia de tonos, sino la ausencia de una tónica —un centro de gravedad armónico—. El término lógicamente correcto, argumenta Tagg, sería «atónica». Como él mismo explica, el propio Schoenberg objetó el término atonal.
Esta crítica no es solo un debate técnico para musicólogos. Es un llamado radical a «descolonizar» la teoría musical, a desarrollar herramientas que nos permitan entender y valorar todas las tradiciones musicales del mundo por lo que son, sin imponerles las reglas de una sola.
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3. Las canciones pop modernas no son un viaje; son un lugar para estar
Piensa en una sonata de Beethoven. La armonía funciona como una narrativa, un «viaje» que parte de un punto de reposo (la tónica, o «casa»), se aventura creando tensión al alejarse y finalmente busca la resolución con el regreso a casa. Es un proceso lineal con un principio, un desarrollo y un fin.
Ahora piensa en una canción como «The Great Gig in the Sky» de Pink Floyd, que repite incansablemente dos acordes. Tagg llama a este fenómeno un chord shuttle (vaivén de acordes). En estos casos, la pregunta tradicional «¿en qué tonalidad está?» es la incorrecta. La música no está «viajando» hacia un destino; está creando un espacio armónico, una suerte de superposición musical que existe entre los acordes que se repiten.
El bucle de acordes no es un camino, sino una habitación. Sus paredes están pintadas con el color armónico de esos dos acordes, y su propósito no es llevarnos a ningún lado, sino ofrecernos un espacio para habitar. El objetivo no es la tensión y la resolución, sino la creación de un estado, un ambiente, un groove.
Esta idea nos ayuda a comprender por qué la repetición en la música pop no es un signo de «simpleza». Es la base de su función principal: crear un ambiente, un estado de ánimo, un «lugar» sonoro que nos envuelve y nos permite simplemente estar.
"El vaivén de acordes no es un lugar por el que pasas en ruta hacia otro destino; es, en sí misma, un lugar para estar."
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4. La profunda crítica social oculta en un tema de TV de 59 segundos
Para Tagg, la música no es solo un conjunto de sonidos abstractos; es un poderoso sistema de comunicación —una semiótica— capaz de expresar ideas complejas sobre la sociedad. Su análisis del tema principal de la serie NYPD Blue (1995), compuesto por Mike Post, es el ejemplo perfecto.
Tagg identifica dos elementos sonoros en dramático contraste. Por un lado, una batería con un sonido «estresado, implacable y mecánico». Este sonido, según el encargo del productor, debía evocar el crimen, la tensión urbana y el metro de Nueva York. Por otro, escuchamos un colchón de cuerdas sintéticas «suave, pastoral y casi utópico», con un aire que recuerda al compositor inglés Vaughan Williams.
Este choque no es casual. Tagg argumenta que refleja la tensión central de la sociedad estadounidense de los años 90: el conflicto entre un capitalismo cínico y despiadado (los tambores mecánicos) y la necesidad de humanidad, comunidad y valores (las cuerdas pastorales). La música representa la lucha de los personajes —policías humanos y falibles— por mantener su humanidad en medio de un sistema que los empuja a la deshumanización.
Este método semiótico es la aplicación práctica de su crítica a la teoría convencional: en lugar de imponer una jerarquía formalista (tonal vs. modal), Tagg decodifica la música como un lenguaje que refleja las tensiones sociales reales, demostrando que incluso un tema de 59 segundos tiene más que decir sobre la condición humana que muchos tratados teóricos.
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Conclusión: ¿Y si todo lo que sabemos es por decir lo menos, inexacto?
El trabajo de Philip Tagg es más que una simple corrección de datos históricos o una propuesta de nueva terminología. Es un llamado a la acción: un llamado a escuchar de manera más crítica, más consciente y más abierta. Nos invita a desconfiar de las «verdades» aceptadas, a despojarnos de prejuicios y a reconocer la asombrosa complejidad cultural que se esconde en la música que damos por sentada cada día.
El verdadero legado de Tagg no es un nuevo conjunto de reglas, sino una nueva licencia para escuchar: una que nos permite ser más curiosos, menos dogmáticos y estar más en sintonía con las historias que la música nos cuenta, si tan solo aprendemos a escucharla en sus propios términos. Su obra nos obliga a hacer una pregunta fundamental:
¿Qué otras «verdades evidentes» sobre la música que amamos podrían no ser ciertas en absoluto?